Frederick Elmes, los ojos de David Lynch: "El cine es una gran mentira que debe parecer verdad"

Hay quienes filman y quienes respiran luz. Frederick Elmes (Nueva Jersey, 1946) pertenece a los segundos. Dueño de una mirada que parece haber nacido en el umbral entre el sueño y la vigilia, ha cincelado con sombras y brillos una filmografía que se desliza como un murmullo hipnótico por la historia del cine.

Frederick Elmes ha sido el ojo tras algunas de las imágenes más hipnóticas del cine moderno. Desde Cabeza borradora y Terciopelo Azul de David Lynch hasta Paterson de Jim Jarmusch, Elmes ha trabajado con algunos de los directores más influyentes de las últimas décadas, aportando una sensibilidad visual que trasciende la técnica para convertirse en narrativa pura.

En esta entrevista, concedida a El Cultural tras su participación en el Festival Internacional de Cine de Las Palmas, Elmes repasa sus inicios, su forma de entender la luz, la evolución de su oficio y los momentos que, con el paso del tiempo, aún lo conmueven.

Pregunta. ¿Cómo empezó en el mundo de la imagen? ¿Hubo una película o fotografía que lo marcara especialmente?

Respuesta. En realidad, todo comenzó con la fotografía fija. Antes incluso de acabar el instituto, ya me interesaba tomar fotos. Mi padre me regaló una cámara y me ayudó a construir un cuarto oscuro en casa. Eso despertó mi pasión por lo técnico. A partir de ahí, empecé a hacer pequeños cortos caseros y finalmente estudié cine en Rochester y Nueva York.

P. ¿Y cuáles fueron sus referentes al comenzar en el cine?

R. Me enamoré del cine de John Cassavetes. Faces y Shadows tenían una crudeza honesta que me impactó. No eran películas de Hollywood, sino algo diferente, algo muy real. También recuerdo el impacto de Últimatum a la tierra, una película que vi en un cine mientras viajaba con mi familia. Me gustó tanto que la vi dos veces seguidas.

P. Orson Welles decía que un cineasta debe ver pocas películas para conservar su mirada virgen. ¿Está de acuerdo?

R. Para nada. Yo veo muchas películas. Aprendo de ellas, y sí, robo pequeños elementos. Creo que es una forma de rendir homenaje. Directores como Bergman, Fellini, Godard, Truffaut... todos han influido en mí de una forma u otra. Siento que puedes tomar una idea pequeña y llevarla a otro sitio. Eso es inspiración.

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P. ¿Alguna vez ha visto una película y ha pensado: "Esto me lo han robado"?

R. (Ríe) A mi edad, ya me ha pasado. Y no me molesta. Lo veo como un halago. Al fin y al cabo, yo también tomo cosas prestadas.

P. Su trabajo con David Lynch es recordado por esa línea difusa entre el sueño y la pesadilla. ¿Cuánto de esa atmósfera nace en el rodaje y cuánto se perfila en la postproducción?

R. Todo empieza en el guion. Luego buscamos localizaciones o construimos sets que ayuden a contar esa historia. La luz es crucial para evocar emociones. Y a veces lo que hemos planeado no funciona al llegar al set. Entonces los actores proponen algo mejor y volvemos a pensar la escena, incluso a rediseñar la iluminación. El cine es así, un proceso vivo.

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P. Terciopelo Azul, Cabeza borradora, Corazón Salvaje... todas tienen una textura visual muy distinta. ¿Cómo evolucionó su diálogo con Lynch de una película a otra?

R. Cabeza borradora fue especial, porque era en blanco y negro y muy plástica, muy influida por la pintura, ya que David era pintor antes que cineasta. Jugamos mucho con el contraste. Terciopelo Azul era una historia más clásica, casi luminosa al inicio, que luego se oscurece progresivamente. Corazón Salvaje, en cambio, es una road movie, una especie de cruce entre El mago de Oz y Elvis Presley. Cada una tenía su propio lenguaje.

P. ¿Hubo momentos de choque entre su visión y la de Lynch?

R. Por supuesto. Siempre hay días en los que yo quería hacer algo diferente. Pero siempre podíamos hablarlo. David tenía claro que era el capitán del barco, pero también valoraba nuestras ideas. El cine es una suma de opiniones. El diseñador de producción, el vestuario, todos aportan a la mirada visual.

P. ¿La luz es un estado de ánimo, una herramienta narrativa o algo más?

R. Es todo eso y más. En Terciopelo Azul, David me decía: "Fred, aún se ve demasiado. No quiero ver detalles en las sombras". Durante el estreno, recuerdo pensar: "No se ve nada". Y él me respondió: "¡Es perfecto!". Para él, la oscuridad también contaba cosas.

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P. Cuando lee un guion por primera vez, ¿qué tipo de ideas visuales le surgen?

R. Esa primera lectura es la más importante. Ahí decides si la historia te conmueve, si crees en ella. Si no lo haces, es mejor dejarla pasar. Yo necesito conectar con los personajes y entender si esa película puede ser verdad.

P. Ha trabajado tanto en el cine independiente como en el comercial. ¿Qué permanece inalterable entre esos dos mundos?

R. La necesidad de hacer creíble la historia. El cine es una gran mentira que debe parecer verdad. Si no puedes retratar a los personajes de forma convincente, estás perdido. Eso es lo esencial, más allá del presupuesto.

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P. ¿Fue consciente del impacto visual que tendría Cabeza borradora durante el rodaje?

R. En absoluto. Pero David siempre estuvo convencido de que encontraría su público. Tardamos cuatro años en hacerla. Al final éramos cinco personas trabajando gratis, pero creíamos tanto en él que seguimos adelante.

P. Ha trabajado también en películas más "realistas", como The Ice Storm. ¿Cambia su enfoque entre el realismo y el surrealismo?

R. Es difícil decirlo en mitad del rodaje. Estás pendiente de detalles técnicos, luces, posiciones. A veces lo surreal no se siente como tal hasta que ves el montaje. Lo importante es saber adaptarse.

Frederick Elmes en el 24 Festival de Cine de Las Palmas de Gran Canaria. Foto: Tony Hernández

P. ¿Qué suelen malinterpretar los jóvenes cineastas sobre el papel del director de fotografía?

R. Que es un rol totalizador. Yo soy responsable de todo lo que entra en el encuadre. Si el color de una pared no funciona, debo proponer cambiarlo. Igual con el vestuario, con el movimiento de los actores. Tengo que ver el conjunto y asegurar la coherencia visual de toda la película.

P. ¿Hay decisiones visuales que hoy cambiaría? ¿Algún momento del que se sienta especialmente orgulloso?

R. Siempre que veo una película mía, solo veo los errores. Me lleva años poder apreciarla. Pero hay escenas que me conmueven. Por ejemplo, en Corazón Salvaje, cuando Sailor y Lula bailan al atardecer en medio de la carretera. Esa grúa que se eleva y los muestra pequeños en el paisaje... Siento que allí logramos algo emocionalmente poderoso.

P. ¿Hay algún experimento visual que aún no haya podido realizar?

R. Muchos. Ideas pequeñas, instantes que aún no han encontrado su película. Todo depende de encontrar al director que quiera arriesgar.

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P. ¿Qué tipo de historias o directores le interesan hoy?

R. Los que tienen una visión clara. He trabajado con directores brillantes, y eso marca la diferencia. Cuando alguien como Lynch o Jarmusch sabe lo que quiere, yo puedo ayudarle mejor. Lo difícil es cuando el director no tiene una idea firme.

P. Y por último, ¿qué consejo daría a quienes empiezan?

R. Que hagan películas. Que insistan. Enseño en la escuela de cine de NYU y veo mucho talento joven. Les digo: haz esa película, aunque tengas que mendigar, robar o trabajar gratis. Porque si crees en ella, valdrá la pena. A veces hay que sufrir un poco para contar algo que importa.