No sin mi retrato: las mujeres del siglo XIX que lucharon contra la invisibilidad a través de la fotografía

Retratadas

Stéphany Onfray

Cátedra, 2025. 360 páginas. 29,95 €

La tesis la publica ahora, aunque no en su integridad: ha quedado fuera el capítulo dedicado a las pocas primeras fotógrafas y a las mujeres que desempeñaron en los estudios tareas auxiliares, lo que ha acentuado el enfoque sobre la multitud de mujeres que posaron ante las cámaras.

Onfray parte de un completo examen del contexto para explicar la intensa demanda femenina de fotografías y de las funciones que esas cumplían en diversas esferas, desde el ámbito doméstico a la industria del espectáculo. Acude a fuentes no solo historiográficas de amplio espectro sino a la prensa de la época –de manera exhaustiva, incluyendo la publicidad y las revistas femeninas– y a la literatura, citando a menudo obras de Galdós. Y hace de toda esa información una lectura feminista que gira en torno al concepto de “autorrepresentación subrogada”.

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En algunos momentos, Onfray parece superponer ideas actuales a unas mujeres en su mayoría analfabetas (un 81% en 1869) que, con excepciones notables, apenas habrían podido esbozar una conciencia crítica. El marco teórico feminista la empuja a plantear escenarios que ni las imágenes ni las fuentes de la época acaban de confirmar.

Y es que no es fácil navegar entre tan profundas paradojas: la fotografía convertía a las mujeres en “productoras” y consumidoras de estereotipos opresores –que en general asumían–, las cosificaba y las sometía al deseo masculino pero, a través de la circulación pública de sus imágenes, en el mercado fotográfico –los escaparates de los estudios eran toda una atracción– y los medios ilustrados, visibilizaba algunas nuevas actitudes y ponía las bases, con su adueñamiento de la propia representación, para un posterior deseo de emancipación.

Estudio de James Elliott (atrib.): 'Escena de preparación de una novia', 1855-1860. Colección Stéphany Onfray

Todos estos procesos se basan en el descomunal éxito de la carte de visite, un formato asequible que democratiza el género del retrato y que, según demuestra la autora, tiene un especial significado para las féminas, quienes las coleccionan y guardan en álbumes que funcionan como medios de expresión individual.

Son muy interesantes las observaciones que hace acerca de las dimensiones comerciales que derivan de la furiosa adopción del medio fotográfico por las mujeres. Ellas, destinatarias principales de la publicidad de los estudios –espacios de estética burguesa que podían visitar solas, con inédita libertad–, propiciaron su proliferación, así como la asociación mercantil de la moda o la peluquería con la fotografía, que llega hasta hoy. Al ayudar, como consumidoras, a implantar el capitalismo, legitimaban su salida del espacio privado del hogar.

Onfray atiende a las dimensiones privadas de los usos fotográficos que se inscriben en una "cultura de las emociones"

No deja de atender Onfray a las dimensiones privadas de los usos fotográficos, que se inscriben en una “cultura de las emociones” que participa en la construcción de la identidad femenina. En ese capítulo llama la atención el retrato, a menudo de niños y destinado a sus madres, aunque también ciertas imágenes de hermanas que subrayan sus lazos con indumentarias idénticas y la adaptación de la fotografía en miniatura a diversas joyas –que a veces incluían el trabajo de “artistas en cabello”– con propósitos sentimentales.

Pero lo que más nos seduce hoy es la iconografía femenina que escapa de la normatividad burguesa. Me refiero a los retratos en los que se produce una caracterización, básicamente a través del traje, de trabajadoras como lavanderas, cantineras o amas de cría –en los que no es raro un componente erótico– y a los que incorporan estrategias performativas, algunas de cuyas tipologías merecerían mayor detenimiento.

Estudio de José Martínez Sánchez (atrib.): 'Retrato de un ama de cría con un bebé', h. 1860. Colección Castellano, BNE

El travestismo, el uso de espejos, máscaras y embozos o la interpretación no solo por parte de actrices y cantantes –cuyas contribuciones se valoran– de papeles mitológicos o religiosos, con particular predilección de las más atrevidas por el de María Magdalena, por su parcial desnudez y el lucimiento de la cabellera, gran fetiche. La pornografía, con escaso desarrollo en España en ese tiempo, podría considerarse en ese grupo.

No tenemos aquí nada parecido a Lady Clementina Hawarden, la condesa de Castiglione o Hannah Cullwick, osadas performers para la cámara, pero encontramos ciertas libertades en los retratos de la ¿pareja? Melisa Núñez/Ángela Bustillos, de la marquesa de Salar o de algunas de las damas que demandaban la fama para sus trabajados atuendos en los bailes de disfraces, a los que se dedica un divertido capítulo.

La reina Isabel II, en cuyo reinado sucedió todo esto y que hizo de la fotografía medio de propaganda del Estado, se hizo retratar disfrazada de la reina Esther, según diseño de Federico de Madrazo. Y no pocas “tarjetómanas” posaron disfrazadas de… la Fotografía.