David Simon, creador de 'The Wire': "Ahora mismo, el clima en Estados Unidos es aterrador"

Cualquier espectador que haya frecuentado las series tuteladas por David Simon, de The Wire (2002-2008) a La ciudad es nuestra (2022), sabrá de su interés por describir de manera minuciosa tanto el contexto como los sistemas que organizan un determinado entorno, ya sea una ciudad o una comunidad.

En Treme (2010-2013), uno de los elementos imprescindibles para comprender las dinámicas alrededor de las cuales se organizaba la Nueva Orleans inmediatamente posterior al Katrina era la comida.

Y es, precisamente, la gastronomía la que ha traído al guionista de Baltimore a Barcelona con motivo de la primera edición de los Roca Awards, un evento organizado por la agencia TOP, fundada por los periodistas Òscar Broc y Toni García y el productor Uri Altell, y apadrinado por los hermanos Roca que reúne a autores, críticos y amantes del buen comer.

De hecho, en su anterior visita a la ciudad condal con motivo de la celebración del Serielizados Fest en 2016, Simon visitó por primera vez El Celler de Can Roca en lo que supuso el inicio de una relación en la que creatividad y afinidad van de la mano.

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Pregunta. Cuando vino a Barcelona hace ya casi una década, usted afirmó que si Trump ganaba las elecciones (las de 2016), pediría asilo político en Cataluña. Poco más de tres años después de aquellas declaraciones estrenó La conjura contra América (2020), adaptación de la novela ucrónica de Philip Roth que, pese a estar situada en los años 40, establecía alarmantes paralelismos con el presente de aquel momento. Entre otras cosas, señalaba lo fácil que era destruir una comunidad, algo que, precisamente, estamos viendo ahora con el inicio de la segunda era Trump. ¿Están los Estados Unidos rotos definitivamente?

Respuesta. Siempre que hay un momento de extrema presión política, a veces las cosas tienen que empeorar antes de que lleguen las contramedidas, antes de que la resistencia llegue al punto en que la gente diga basta. Eso algo que ocurrió con el macarthismo en los años 50 en Estados Unidos. Y sí, ya sabemos que los demócratas han recorrido un largo camino y pueden decir muchas mentiras y engañar a mucha gente antes de que se agoten a sí mismos y a todos los que los rodean.

»Lo único que puedo esperar ahora mismo es que la lucha no haya terminado. Pero el clima es muy aterrador porque muchas de las barreras institucionales que creíamos que estaban ahí para protegernos de este tipo de comportamientos políticos ya no están. Y tiene que ser muy aterrador no solo para los estadounidenses, sino para Europa, especialmente para Europa.

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P. Hablando de cambios, ¿qué ha cambiado para los guionistas después de la huelga que tuvo lugar en 2023? (Conviene recordar que HBO suspendió el contrato de Simon, que llevaba vinculado dos décadas a la cadena, tras unirse al citado parón del sector) 

R. Creo que fue más importante la llegada de la Covid-19 que la huelga. Creo que la huelga no fue decisiva, pero tuvo que ocurrir porque la estructura del negocio había cambiado hasta el punto de que a los guionistas se les pagaba menos por más trabajo. Es difícil explicar en detalle y en referencia a los contratos cómo sucedía esto, pero la televisión en sí había cambiado: el tiempo dedicado a trabajar para las series con capítulos de una hora de duración se había alargado debido, primero, al cambio en la duración de los episodios y después en relación con los cambios de la calidad de la producción.

»Ahora hay un montón de series que se pueden escribir sin anuncios, así que cada episodio dura 54 minutos en lugar de los 40-45 de antes… En resumen, a la gente se le pagaba menos por más trabajo. Eso tenía que cambiar, así que fue una decisión forzada. Pero lo que realmente lo cambió todo fue la Covid, y eso es algo que tiene que ver con la premisa que regía el funcionamiento de esa nueva forma de ofrecer televisión que es el streaming: si construíamos una gran biblioteca e incluíamos todos estos nuevos programas y toda esta programación diferente, la gente vendría, conseguiríamos más suscriptores y tendríamos un catálogo con una gran variedad; lo que necesitábamos era tener un un montón de horas de televisión a nuestro alcance. Estábamos haciendo más programas que nunca y jamás había habido tanto trabajo.

»Luego llegó la COVID y nadie pudo hacer televisión durante un largo periodo de tiempo. El flujo de contenido se paralizó, se tuvo que rehacer mucho material o, en su defecto, se tuvieron que hacer pequeños shows que pudieran grabarse de forma segura durante la pandemia. Lo que descubrieron los responsables de las plataformas en ese momento fue que, con mucho menos contenido, puede que no ganaran mucho más dinero, pero no perdían nada. Seguían teniendo audiencia y descubrieron que podían retenerla con mucha menos inversión.

»Entonces, ¿por qué tenían que gastarse tanto dinero en crear todo ese contenido e intentar ser más creativos si podían hacerlo sin hacer todo ese esfuerzo? Con la pandemia se dieron cuenta de que estaban produciendo un tercio menos de televisión con muy buenos resultados. ¿Qué sucede? Que en lo primero que se recorta es en aquello que no te ofrece seguridad de éxito, porque si se trata de hacer solo dos o tres programas cuando antes se hacían diez, lo que necesitas con urgencia es producir uno o dos shows que puedan convertirse en una franquicia. Gran parte de aquella televisión rompedora que marcó la escritura cinematográfica y televisiva estadounidense hace 20 o 25 años está siendo recortada. Simplemente no encuentra aceptación, no se está haciendo.

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P. Si hablamos de escritura rupturista, desde The Wire, que inicia es modelo inédito de procedimental serializado, y hasta La ciudad es nuestra, pasando por todas las anteriores, usted cambia la manera de escribir series en tanto en cuanto, y aproximándose hasta cierto punto a la literatura naturalista del siglo XIX, hace que el concepto de unidad corresponda a la temporada y no al episodio. ¿Por qué decidió cambiar las reglas del juego de la escritura?

R. A ver, yo había escrito varios libros, la literatura era mi entorno. Fíjate en a quién contraté para trabajar en la televisión por cable, a tipos que habían escrito novelas: George Pelecanos, Richard Price, Dennis Lehane, … Después de haber trabajado en Homicidio (Paul Attanasio, 1993-1999), que fue una serie brillante y maravillosa para aprender –no creo que hubiese podido aprender tanto en otro lugar- algo que entendí es que si me das 22 episodios mi obligación es construir un desarrollo temático y tener la posibilidad de conocer a los personajes cada vez más.  

»Supongo que lo estoy relacionando con la prosa, pero es que yo provengo de ese mundo. Si lees, por ejemplo, a Joyce, lees Dublineses… Es genial. Todos los cuentos son maravillosos, pero son cuentos. Y el libro en su conjunto es una lista de estados de ánimo. Es genial, pero, para entendernos, no es Retrato de un artista adolescente y, definitivamente, no es el Ulises. 

»Entonces, si quieres escribir sobre cualquier tema como si consideraras que la novela es el culmen de la narrativa de ficción, y quisieras replicarlo y filmarlo, ¿qué sería mejor que tomar una serie episódica y hacer que cada capítulo dependa del anterior y que el final de la temporada sea el final de la novela? Esa es mi manera de pensar a la hora de escribir. Primero logré que George (Pelecanos) se interesara por esa manera de trabajar y, después, George (Pelecanos) y yo logramos reclutar a Richard Price y Dennis Lehane. He de decir que también lo intenté con otros y algunos dijeron que no.

»En resumen, teníamos la idea de construir el equivalente a una novela. Es decir, la única razón por la que se haría algo tan loco en televisión en aquel momento era porque no había anuncios. Eso era todo. No teníamos que parar cada 13 minutos para distraer a la gente, para tratar de recuperarlos después de intentar venderles unos vaqueros…La televisión por cable nos permitía detenernos a la hora de entrar en detalles y, además, emitía el episodio tres o cuatro veces por semana, de manera que para el espectador no era una cita ineludible, si alguien se lo perdía el domingo por la noche, quizá podía recuperarlo el martes. 

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P. También es cierto que, pese a todo eso, The Wire estuvo lejos de ser una serie de audiencias mayoritarias en Estados Unidos cuando se emitió, sin embargo cuando salió en DVD fue un éxito rotundo, sobre todo en Europa…

R. Bueno, eso fue lo que realmente vendió The Wire. O sea, lo que pasó con The Wire fue una locura: nadie la vio en Estados Unidos, luego llegó la edición en DVD en Europa y empezó rápidamente a venderse en el Reino Unido y luego en todas partes, y regresó a Estados Unidos como un éxito debido al boca a boca que había tenido en Europa.

»Fue divertidísimo. Vendimos tantos DVD que se agotaron. Fue increíble. Era como si vendiésemos best-sellers. Capturamos un momento particular de la historia, en términos de marketing, que nos permitió tratar la serie como si fuese una novela. Los Soprano (David Chase, 1999-2007) hizo lo mismo, pero la verdad es que los primeros que logramos algo así fuimos nosotros. 

»Tom Fontana fue el primero que se dio cuenta del potencial que tenía HBO, con capítulos que se emiten cuatro o cinco veces por semana y sin anuncios…Él se dio cuenta de que teníamos la posibilidad de contar la historia completa, aunque es cierto que Oz (Tom Fonatana, 1997-2003) era un poco más episódica que The Wire. Es probable que fuésemos un poco imprudentes creyendo que la gente seguiría ese tipo de series… O sea, no estoy seguro de que todo el mundo se acostumbrase rápido, …  Ya sabes ese chiste sobre la televisión por cable que circulaba en aquel tiempo: era horrible hasta que llegabas al cuarto capítulo.

»Fue como si captáramos un momento particular en términos de lo que era posible en televisión en aquel momento simplemente porque las cosas habían cambiado. También creo que eso tiene que ver con que la mayoría de los que estuvimos involucrados en The Wire veníamos de escribir novela, y además, en mi caso, novela de no ficción.

»Todos sabíamos lo que intentábamos hacer y que aquello era un trabajo en equipo y que, aunque (Dennis) Lehane desarrollase un episodio y (ED) Burns otro, luego había partes que se podían coger para otros capítulos porque lo importante era que tenían que servir al conjunto. Es decir, no había un sentido de la propiedad con respecto a lo que cada uno había escrito. En ese sentido, todos tuvimos que trabajar con nuestros egos, porque tuvimos que entender que estábamos escribiendo partes para un todo y aprender a renunciar. Fue un proceso diferente, pero nos divertimos mucho.

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P. Me gustaría terminar con una pregunta es muy específica. La ciudad es nuestra habla de un sistema roto, ¿por qué eligió a Treat Williams, protagonista de El príncipe de la ciudad (Sidney Lumet, 1981), para interpretar al hombre que pronuncia un discurso devastador sobre una guerra contra las drogas que lleva mucho tiempo sin resolverse?

R. Uffff, Treat (Williams) era un hombre encantador. Sólo lo conocí en ese proyecto. Yo era un gran admirador no sólo de la película de Lumet sino del libro de Robert Daley. Cuando fui reportero del Baltimore Sun y trabajé codo a codo con la policía lo consideraba uno de los libros policiales realmente importantes de los años 70 sobre la aplicación de la ley.  Fue un libro que, en una época muy temprana, llegó al corazón de lo que estaba corrompiendo la guerra contra las drogas. De hecho, para mí, era EL LIBRO. Además, la película de Lumet es hermosa.

»Cuando George (Pelecanos) y yo diseñamos el proyecto nos preguntamos si Treat (Williams) estaría dispuesto a hacerlo. Primero escribimos el papel y luego le enviamos las páginas en las que expresa su ira por lo que ha ido mal en la aplicación de la ley. Lo entendió enseguida. Fue como decir; "oh Dios mío, el tipo que hacía de policía corrupto en El príncipe de la ciudad te está contando cómo funciona el asunto desde el otro lado".

»Ahora bien, su personaje está basado en un tipo real de Baltimore, un detective que llegó a ser Jefe de Detectives, que tuvo una buena carrera, una larga historia, que enseñó en la academia, que nunca estuvo a favor de la despenalización de las drogas pero que entendía perfectamente que había que salir a la calle y resolver crímenes. Entendió muy bien cuál había sido el coste de la lucha de la guerra contra las drogas en términos profesionales, de lo que suponía estar deteniendo a gente por las esquinas y no resolviendo casos mayores, más aún cuando se habían desarrollando las habilidades para hacerlo.

»El discurso del personaje de Treat (Williams) no salía de la nada, teníamos todo el material, estábamos familiarizados con ese trabajo, pero fue genial ver a Treat (Williams) hacerlo y lo que ello suponía. Me entristece mucho que ya no esté con nosotros.